今天油画的小编给大家带来的是-油画艺术·无问西东浅议写意油画

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从晚清张之洞提出“中学为体,西学为用”的主张以来,近代中国的油画就开启了一个中西融合的大幕,百年过去,无数前辈先贤们做了大量的努力,林风眠、常玉、关良、吴冠中、苏天赐等等。当然了,探索是艰辛且必要的,这是基于文化发展与民族自尊心的双重需求,这是对世界的敞开与接纳,是对民族文化的自我确定与自信,不卑不亢,砥砺前行,与时俱进。

然而,中西方文化存在的巨大差异与互补,西方先哲传给后人是一杯咖啡,中国的先哲传下来一杯茶,要把茶与咖啡调和成另一种新的饮品,要去芜存菁,取其精华,使之水乳交融,否则非驴非马,徒惹笑柄。所以,探索也是伟大的,且一直会持续下去,艺术有多远,探索之路就会有多长。

写意油画的原意是把中国画与西方油画相互会通,从而呈现具有中国内涵、样貌的油画作品。如何会通呢这里我们就有必要对中国画及西方油画做一些梳理。

先说一下中国画,中国哲学首推《易经》,乾坤两卦是整个易经的基本卦,其六十四卦依次蔓延铺陈,由此推开,“一阴一阳之谓道”也。中国哲学系统也由此而花开两朵,一谓儒家,一谓道家,中国美学与中国艺术也是在此哲学基础上发展而来的,司空图在《二十四诗品》中所罗列了种种审美范式,但总论起来也不出儒道两家。儒家“雄浑”,道家“冲淡”。

自宋代黄休复《益州名画录》以来,将绘画分为“神、逸、妙、能”四品。“神逸”之争由来已久,黄休复处江湖之远,认为“逸品”萧瑟冲淡,天机高远,境界高;而宋徽宗居庙堂之高,则认为“神品”平和中正,典雅富丽,犹在逸品之上。实际上所谓神、逸之争实为道、儒之争。

中国画的工笔,写意两大传统的区分,历代画论也只是工具,材料及绘制方法上有所不同,在内涵上也未有明显的论证,实际上两者根本的区别在于,一为儒家审美,一为道家审美。此为内核,至于其他者皆是表象而已。所以,在考察中国画时,我们就要看到两者的差异性,又要看到两者之间的辩证统一性。

在西方,有写实主义绘画与表现主义绘画两大传统。文艺复兴是写实绘画的集大成,它的实质是人文主义精神、强调人性的尊严,从中世纪神的光芒笼罩下脱离出来,从而与神的和谐相处,作品内容多以宏大庄严的叙事展开,对客观物象做了精确、明晰的描摹。而表现主义则是人文精神、人本主义的再一次解放。尼采宣布上帝死了,人前所未有的失去了束缚,人独立了。人成了世界的主宰,人的七情六欲,喜怒哀乐,成为表现的主题。其在艺术中强调艺术家的主观感情和自我感受,用以抒发内心的体悟,主观是真实永恒的,而现实的、客观的世界是瞬间的。所以人的“情感”与“审美”是表现主义内核。“情感”与“审美”貌似两个不同的命题,实际上是艺术家建立在“表现自我”基石上的一体两面。欢愉的情感,则审美也趋向明媚,轻快,痛苦的情感,则审美也趋向凝重,晦涩。而“情感”与“审美”同时也是中国画重要的两个元素,在此,中国与西方的差异小,而兼容,表现主义绘画成为中西绘画沟通的桥梁。

溯本追源,《荷马史诗》是西方文明的源头,作品规模宏大,构思精巧,运用了大量的表现技巧,如夸张,烘托,比喻等等。开启了以叙事为主线的西方文学,艺术的体系,由此西方的各艺术门类都受其影响。音乐,戏剧,舞蹈,绘画,都是在“叙事”这个思路上发端,由叙事而发展到后来的哲思,写实油画的本质还是叙事性,而表现主义油画则尽显“哲思”的特点。

与《荷马史诗》相对应的是中国的《诗经》,《诗经》则显示了另一种不同的构建,“诗三百”整部著作由短诗合集而成,运用“风雅颂”,“赋比兴”等修辞技巧。同样,《诗经》开启了以“抒情”为主线的中国文学,艺术的体系。两者对比,中国绘画中也有“起承转合”叙事性,西方绘画中也有咏叹、抒情的成分,但“抒情的叙事”与“叙事的抒情”还是有着本质不同。西方绘画沿着“叙事”的思路,以焦点为中心,以三维空间的远近为主线,逐次推开,呈现出史诗一样特质。中国绘画则变换焦点,以二维空间的辗转为主线,互为宾主,移情换景,一唱三叹,尽显“抒情”的特质。当西方绘画由叙事发展到哲思,其叙事情节被压缩在小,这就与中国画“抒情”不再有根本性的冲突,中西绘画的会通就成为了可能。

除此之外,两部诗集所呈现的文化架构,也深刻的反映了各自民族的特性。《荷马史诗》开篇就大量运用“暴怒,争执,抢夺,苦难”等词汇。这是人类在早期文明刚刚萌芽状态的一种现实的,直白的描写,也是把人性深处的欲望赤裸的拿到太阳下暴晒,没有回避,没有躲闪。而《诗经》的开篇则是“关关雎鸠,在河之洲”是“蒹葭苍苍,白露为霜”,是浓浓的情致与诗意。《荷马史诗》显现的是犹如砾石一般的原始、粗粝、刚硬;而《诗经》则显示了花朵一样的含蓄、包裹、柔顺的特质。《诗经》的美学原则从开始就划下一个圆圈,以一贯之,至宋代蔚然大成,后又经元,明,清至近代,就像滚雪球一样不断壮大,既博大精深又无法超越。而《荷马史诗》所显现的内涵成为各类艺术不断挖掘汲取营养的宝库,而其外示的刚性则深刻的影响了艺术史的发展。一部西方美术史就是不断颠覆,不断创新的历史,西方以一种线性的方式,不断前行,不断突破,而辉煌灿烂。西方绘画因其叙事、哲思,因其刚性,所以贵在“创新、深刻”,中国绘画则因其抒情,唯美,所以贵在“品质、格调”。

康德在《审美判断力的批判》中,对“美感”与“崇高感”两个慨念做了详细的论述与分析,阐明了美与心理的关系,让我们看到西方的美学里“阴”与“阳”,这可以与中国美学中的“阴阳”有一个对照。在其后黑格尔《美学》已把各门艺术的统一做了体系的论述。直至苏珊·朗格《情感与形式》,杜夫海纳《审美经验现象》,西方美学从各层面对“美”做了不同的论述,但可惜的是只有“美”的概念,而无“美”实际可以依托参考的“范式”。在中国,从六朝刘勰《文心雕龙》至唐代司空图《二十四诗品》,已系统的提出了“美”的范式,其后张彦远的《画论》,孙过庭《书谱》,以致后来徐渭、李贽、袁宏道等人美学思想的构建,但都没有“美学”概念的论述。总之,西方在实证的基础上,有美而无学,中国建立在体验基础上有“学”而无“美”,西方“实证的美学”与中国“体验的美学”两者之间可以互为补充。

由于文化源头的差异,中西方绘画还需认真考察,探索。从内涵到本体,从立意,构图,色彩,乃至于点线面的构成,还需逐一推敲。本文从中西美学的框架思路及两个结构性的冲突点试加分析,“抒情”与“叙事”,“刚”与“柔”,如何调和如何折中其意在于抛砖引玉,引发思考。细究起来,中西文化千差万别,林林总总,要做的工作还很多。而且,文化本身是不断在发展的,在各自的长河中奔涌向前,所以我们的研究也必将不断发展,不断生成。

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